Рецензия на фильм «Простоквашино»: гонки на синем тракторе под саундтрек советского детства
Новогодний прокат в этот раз превращается в настоящие разборки за ностальгию. Зрителя одновременно атакуют сразу три крупных проекта: мрачная переработка некогда светлой экранизации русской версии итальянской сказки с моралью; продолжение самого кассового отечественного фильма о вечно попадающем в переделки наивном мультперсонаже; и новая история о мальчике, который, забрав кота и чемодан, решает сбежать из дома, за одну неделю прожить несколько жизней и резко повзрослеть. На этом фоне «Простоквашино» выглядит не просто еще одним семейным фильмом, а осознанной попыткой ударить по самому чувствительному – по коллективной памяти о детстве.
На первый взгляд может показаться, что перенести на большой экран известный мультфильм – задача уровня курсовой работы первокурсника ВГИКа. Сценарий уже есть, диалоги популярны, мизансцены разобраны по кадрам, ракурсы камеры давно зафиксированы в учебниках по анимации. Подбери удачный актерский состав, встряхни отдел компьютерной графики – и можно смело нести готовый продукт в кинотеатры. Но стоит вспомнить, сколько подобных попыток в разные годы проваливалось с треском: от неудачных экспериментов с «Томом и Джерри» до спорных киноверсий «Чипа и Дейла». История любит демонстрировать «ошибку выжившего»: мы видим несколько громких успехов, но забываем про длинную очередь комедийных катастроф.
При этом успешные гибриды анимации и игрового кино почти всегда базировались либо на уже полнометражных, насыщенных событиями мультфильмах, либо на произведениях, которые изначально строились как приключенческое кино с цельным нарративом – достаточно вспомнить, к примеру, проекты уровня «Как приручить дракона». У Сарика Андреасяна и команды К.Б.А условия были куда суровее: всего несколько коротких, по сути, 16‑минутных мультфильмов (если вычесть титры), основанных на диафильмах по рассказам популярного детского писателя. Да ещё и эти мультверсии сами были не первыми обращениями к материалу – до них существовала и мульттрилогия «Дядя Фёдор, пёс и кот», о которой ныне многие вспоминают с трудом.
Оказавшись один на один с таким наследием, любой рациональный режиссёр либо сбежал бы от проекта, трижды перекрестившись и мысленно вычеркивая его из планов, либо попытался сделать из очевидного недостатка – условности и мультяшности персонажей – неожиданное преимущество. В игру вступают говорящие животные, свободно рассекающие по миру на задних лапах, мама-телеведущая, которая по-прежнему произносит категоричные тирады, выставив грудь вперёд и повернувшись к камере под идеальным ракурсом, и, конечно, сам дядя Фёдор, всё ещё балансирующий между взрослым и ребёнком.
Отдельный квест – работа с фанатами канона. Пуристы настойчиво требуют максимальной аутентичности, но при этом часто забывают, что даже в оригинальной мульттригии персонажи заметно менялись от серии к серии: разные художники по-разному рисовали и дядю Фёдора, и Матроскина, и Шарика. Парадокс в том, что зритель вроде бы готов к вариативности, но только пока её не начинают демонстрировать на живых актёрах. Плюс игровому кино противопоказана излишняя театральность: то, что в анимации кажется естественным гротеском, на живом актёре моментально превращается в неуклюжую условность, отторгающую зрителя.
С этой точки зрения задача, стоящая перед Сариком Андреасяном, была почти невыполнимой. И тем показательнее, что справился он не идеально, но значительно лучше, чем можно было ожидать. Пусть результат тянет не на мифические 100%, а на условные 97,5% – для столь рискованного предприятия это более чем щедрый итог. Вместо модной сегодня «осовременки», когда классических героев резко меняют до неузнаваемости или ломают им характеры ради актуальной повестки, создатели выбрали другой путь. Благодаря тесному сотрудничеству с «Союзмультфильмом» визуальный облик фильма максимально приближен к анимационному миру Владимира Попова: узнаваемые цвета, архитектура, костюмы и даже фактура деревни работают как триггеры памяти.
Тем не менее в этой почти архивной бережности скрываются странности. В стремлении дословно переснять культовые эпизоды авторы несколькими разами перегибают палку: персонажи становятся откровенно карикатурными, их мимика и пластика временами напоминают не живых людей, а переусердствовавших косплееров. К счастью, подобное ощущение возникает преимущественно в первой части фильма, когда действие ещё зажато стенами московской квартиры и её дворика. Как только герои добираются до деревни, кинематографическая ткань будто расправляет плечи, и дышать становится куда легче.
Некоторые вопросы вызывает и пластика животных. Кот Матроскин порой странно скачет по московским улицам на четырёх лапах – то едва ли не парит над асфальтом, то вдруг переходит в модную левитирующую походку, будто списанную из интернет‑роликов. На этом фоне особенно ярко заметна скрупулёзность в проработке других деталей: на любимом месте Матроскина на столешнице под солнечными лучами переливаются отдельные шерстинки, застрявшие в древесине, словно оператор и художники по фактуре сговорились устроить микроспектакль о том, как текстуры могут работать на атмосферу.
Похожая история с галчонком Хватайкой: его полёт над Простоквашино нарушает не только законы аэродинамики, но и внутреннюю логику пространства. Он залетает туда, откуда, казалось бы, не должен появиться, зависает в воздухе чуть дольше, чем это возможно даже для условной птицы, и ведёт себя больше как дрон, чем как пернатое. Но этот формальный трюк имеет смысл: таким образом авторы буквально «втаскивают» зрителя в пространство деревни, показывают сверху всю географию местности, а заодно подводят к ключевому событию – доставке столь важной для сюжета корреспонденции. Да, это немного навязчивый аттракцион, но без него фильм рисковал бы окончательно завязнуть в статичной, камерной структуре.
Особого разговора заслуживает дядя Фёдор. Его непривычная, слишком чёткая артикуляция на экране поначалу сбивает с толку. Для зрителя, выросшего на советской анимации, где детей традиционно озвучивали взрослые актрисы-травести, это почти культурный шок. В мультфильмах голосом дяди Фёдора был тот самый «ёжик из тумана» – Мария Виноградова, и именно этот тембр многие до сих пор ассоциируют с персонажем. В игровом фильме Роман Панков не пытается копировать её интонации, зато решает пойти другим путём – проговаривать каждую фразу так, словно он учится говорить заново. В результате дядя Фёдор получился немного «не от мира сего», но в этом есть внутренняя мотивация: вступая в диалог с животными, он сознательно перенимает манеру матери, телеведущей Риммы, которая разговаривает с ним как с «малолетним собеседником», чётко выстраивая фразы, будто ведёт эфир.
Это зеркальное отражение отношений в семье – один из самых точных и небанальных ходов фильма. Через речь дяди Фёдора становится ясно, что он одновременно и ребёнок, и человек, отчаянно пытающийся казаться старше. Он копирует взрослых, в том числе в их неправильном, иногда снисходительном тоне. А когда попадает в Простоквашино и вынужден брать на себя ответственность за быт, животных и конфликты, эта искусственность постепенно сходит на нет – герой расслабляется, говорит проще и, как ни странно, становится ближе к тому самому мультипликационному образу, который все помнят.
Мама-телеведущая Римма в киноверсии обретает дополнительный объём. Авторы оставляют в силе её узнаваемый образ – категоричная, немного нарциссичная, живущая в режиме вечного эфира. Но в нескольких сценах проглядывает, что за этим панцирем медийности скрывается испуганный родитель, который не понимает, как разговаривать с ребёнком вне формата готовых фраз и правильных установок. В мультфильме эта линия читалась схематично, в фильме же её слегка разворачивают, что помогает лучше понять мотивы побега дяди Фёдора. Он сбегает не просто в деревню, а из мира сценариев и постановочных монологов в пространство, где можно говорить, как думаешь.
Отец, традиционно растворённый в фоновом шуме оригинальных мультфильмов, здесь получает больше экранного времени и превращается в ещё один важный акцент. Он будто застрял где‑то между желанием быть «своим парнем» и отсутствием реального влияния на решения в семье. В игровых сценах этот образ местами подаётся с лёгкой иронией, местами с грустью, но всегда с узнаваемостью. Многие зрители без труда увидят в нём типичного городского отца конца 80‑х – начала 90‑х, чьё время проходит за работой и нерешительными попытками всё «урегулировать».
Сами деревенские эпизоды – сердце фильма. Именно тут оправдывается парадоксальный подзаголовок про «гонки на синем тракторе»: техника, пейзажи, сельская инфраструктура – всё подано с нарочитым вниманием и лёгким юмором. Трактор становится не просто транспортом, а символом той самой деревенской свободы, о которой мечтал городской мальчик. Погони, поездки, небольшие экшн-сцены с участием техники добавляют динамики в вышедшую из диафильма историю, но при этом не рушат её уют. В этих сценах особенно чувствуется, что авторы понимают: для современного ребёнка с планшетом в руках нужно предложить хоть какой-то зрелищный экшен, иначе он просто переключится.
Музыка и звуковое оформление в фильме работают как машина времени. Узнаваемые интонации, отсылки к советской мелодической школе, аккуратно вплетённые в современную аранжировку, позволяют соединить поколения в зале. Старшие зрители слышат мотивы, от которых «щемит», младшие воспринимают это как просто красивый саундтрек, но общий эмоциональный эффект от этого только усиливается. В нескольких моментах композиторы буквально подхватывают интонации из оригинальной анимации, но не цитируют их дословно – как будто напевают знакомую песню вполголоса.
Ключевой вопрос любого подобного проекта – кому всё это адресовано. Ностальгирующим взрослым, которым нужно вспомнить детство? Или детям, для которых «Простоквашино» – лишь одна из множества сказок в общем потоке контента? Фильм удивительным образом балансирует на грани. Взрослые считывают детали, шутки и интонации, отсылающие к их собственному прошлому, видят подмигивания в сторону советского телевидения, идеологии и быта. Дети же получают историю о самостоятельности, дружбе и умении брать ответственность за свои решения. И хотя временами сценарий прогибается под необходимость обязательно «объяснить мораль», в целом этот баланс соблюдён.
Конечно, у проекта есть и слабые места. Некоторым зрителям покажется, что создатели слишком осторожны, боятся по‑настоящему пересобрать сюжет и предложить смелую интерпретацию, ограничиваясь бережным реконструированием знакомых эпизодов. Кого‑то раздражат те самые карикатурные интонации, кто‑то сочтёт избыточными визуальные аттракционы вроде полёта Хватайки. Но в масштабе задачи – аккуратно оживить культовый анимационный мир, не разрушив его – эти шероховатости выглядят скорее неизбежной платой, чем фатальной ошибкой.
В итоге новая киноверсия «Простоквашино» оказывается не столько попыткой переписать классику, сколько способом продлить её жизнь ещё на одно поколение. Это не революция и не радикальное переосмысление, а заботливое, местами чересчур осторожное обращение с материалом, который и без того живёт в головах миллионов зрителей. Гонки на синем тракторе, говорящий кот, слишком старательно выговаривающий слова мальчик и мама-телеведущая, читающая нотации голосом федерального эфира, складываются в узнаваемую мозаику. И если принять её правила игры, то в какой‑то момент замечаешь: ты уже подпевает мелодиям из детства, а синематографическая реальность Простоквашино стала пусть чуть более глянцевой, но всё ещё удивительно тёплой.